O Tratado da Correção do Intelecto, de Espinosa: considerações

O Tratado da Correção do Intelecto data de 1661, nessa época Espinosa tinha 29 anos. Muito jovem ainda para o círculo de anciãos de que se compõe a filosofia, ainda mais se considerarmos a amplitude do projeto anunciado: a correção do intelecto. Como se toda filosofia de até então se constituísse em fábulas e em equívocos da razão humana, aos 29 anos, Espinosa – um jovem desconhecido – se propõe a corrigi-la e não se intimida em face da grandiosidade dos nomes que a compõe: Platão, Aristóteles, Tomás de Aquino e Descartes, para citar alguns. Como Ulisses na morada dos Ciclopes, Espinosa não se deixa afetar pela grandeza daqueles que habitam a ilha da filosofia. O jovem Espinosa se lança, então, em sua guerra contra os disparates da razão humana, contra a religião e contra a organização da sociedade; neste Tratado que pretende curar a razão humana de seus próprios fantasmas, recriando um mundo pautado na comunidade de todos os homens, no amor para com a existência e na alegria de ser gente.

Este livro contém em germe a Ética, e nele já percebemos o caráter próprio da filosofia de Espinosa: a definição genética, a imanência, o método construtivo, a definição positiva da verdade e a noção de autômato espiritual. Neste pequeno livro são enunciadas quase todas as teses que permitiriam a Espinosa ultrapassar o cartesianismo (exceção feita à idéia de expressão) e, mais que isso, construir um sistema onde não há lugar para as sombras do negativo, do confuso e da impotência, fazendo-se notar – desde jovem – a força do pensamento de Espinosa, a força de um pensamento que é movido por sua própria potência e não pelo medo de errar. O erro, as ficções, as idéias falsas, as idéias duvidosas, não são estes os fios condutores: a verdade é encontrada por si mesma. A verdade não requer defensores externos e nem pode ser julgada a partir do que é falso. O falso, a dúvida, o negativo são perspectivas ruins para o julgamento da verdade. Tal como a luz que por si mesma se dá a conhecer, e através dela que sabemos o que é a luz e a escuridão, é através da idéia verdadeira que sabemos o que é a verdade e o falso, tal idéia se basta a si mesma e não necessita de garantia externa. Com a formulação de uma verdade imanente à definição Espinosa revoluciona a história da filosofia: o verdadeiro e o falso não devem ser julgados a partir de critérios externos. O conhecimento verdadeiro coloca os critérios para si mesmo e para o falso: a verdade não necessita de defensores, nem mesmo de Deus. Com esse Tratado Espinosa cura a razão humana dos critérios externos a si mesma, critérios segundo os quais ela aparecerá sempre carente de apoio, negativa. À correspondência do pensamento à coisa, Espinosa responde com a produção da definição pelo intelecto, com a proposta de um intelecto são e gerador de definições verdadeiras. A idéia não é verdadeira por ser adequada, mas o inverso, é adequada por ser verdadeira. Ao isolamento político do indivíduo, Espinosa propõe a comunidade de todos e a relação entre todas as idéias verdadeiras. À mutilação dos universais, propõe a construção do singular e do simples. À razão duvidosa, confusa e negativa, Espinosa propõe a alegria do conhecimento verdadeiro, adequado e afirmativo. O Tratado da Correção do Intelecto é, assim, uma espécie de abertura – e que abertura! – e preâmbulo para a sua obra mor: a Ética. Embora seja uma obra inacabada e sem dar maiores desenvolvimentos às suas propostas, o Tratado da Correção do Intelecto já permite antever o que viria: um sistema filosófico dos mais sofisticados e estruturados – senão o mais sofisticado – da história da filosofia. O Tratado da Correção do Intelecto é um livro audacioso nas suas pretensões e nos seus resultados, escrito por um jovem filósofo de 29 anos e ainda desconhecido, um livro pequeno (cerca de 26 pg.) e inacabado que possui em germe a força para afrontar mitos milenares da razão humana.

2000 anos depois...

Sábado de Aleluia


E o rancor cristão


Ainda se vinga de Judas

Kill Bill

Texto sobre Kill Bill, postado em parceria no blog Born to Lose. 







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Warhol: a agonia e a o grito colorido de uma imagem repetida

Smile, say “Warhol”, please

Nosso cotidiano é profundamente marcado pelo mass-media, somos bombardeados com mensagens – subliminares ou não – o tempo todo, seja dentro de casa, no emprego ou nas ruas. É característica própria do mass-media a veiculação de mensagens que serão compreendidas por todos de maneira similar, de maneira massificada. As HQs  (Histórias em Quadrinhos) são um bom exemplo disso, tanto por se inscreverem no seio da massificação quanto, por outro lado, conseguirem extrair da massificação uma linguagem artística própria. É bastante significativo que artistas como Roy Lichtenstein e Andy Warhol – os gurus da Pop Art – dedicassem atenção especial às HQs. Ocorre que estas narrativas se utilizam de padrões (standard) que permitem – ou, antes, obrigam – que os milhares de leitores interpretem as imagens, os textos e a seqüência da história de uma mesma maneira.[1] Este é um procedimento precioso ao mass-media no sentido em que não pode se dar ao luxo de permitir que as pessoas interpretem ao seu bel prazer as suas mensagens. O que seria de uma propaganda comercial ambígua? E se o consumidor entender a mensagem de um modo que desvalorize o produto? A propaganda comercial tem que ser rápida, clara, objetiva, sem ambigüidades acerca da mensagem a ser transmitida, e ainda assim, bela. Tal é o ponto em comum entre o mass-media e as HQs. A diferença entre eles é que as HQs não ficam presas à divulgação de um produto, podem divagar livremente no sonho, estão mais atentas ao quesito beleza do que ao quesito mercado. Uma diferença extremamente importante, evidentemente. A Pop Art levará adiante a proposta dos HQs e se servirá dos ícones do mass-media por serem elementos comuns ao cotidiano, e que são interpretados de forma similar pela maioria das pessoas. A coca-cola, Marilyn Monroe, Elvis Presley, Che Guevara. Basta a silhueta da garrafa de coca-cola ou o esboço do rosto de Marilyn para que eles sejam imediatamente reconhecidos. Lembrando que estes ícones não se reduzem somente às figuras humanas ou marcas comerciais, mas abarcam também os ícones produzidos pelo sensacionalismo da notícia, como desastres aéreos, tumultos civis, terremotos, pena de morte, Copa do Mundo, fofocas, etc. Aquilo de que se serve a Pop em suas obras não são somente as grandes marcas, mas tudo aquilo que circula e que é absorvido por um grande público. Eis a grande sacada da Pop Art: utilizar-se de produtos do mass-media (ícones da televisão, do rádio, da notícia, dos outdoors, das propagandas comerciais) como matéria prima para a linguagem artística. Tal utilização dota a Pop Art de uma linguagem que pode ser absorvida por qualquer cidadão em qualquer parte do mundo, independente de cor, raça, nível de educação, classe social ou opção sexual, isto que confere uma universalidade à Pop Art que inexiste em outros movimentos artísticos. Uma das funções da arte é comunicar um sentimento através da matéria (seja ela física, imagética, sonora ou verbal), e extração e a comunicação de um feeling a partir de uma matéria bruta amplamente conhecida coloca a Pop Art na posição de uma das vanguardas mais frutíferas do séc. XX. Não é de se admirar que tenha exercido influências em âmbitos tão díspares como o Psicodelismo, Michael Jackson, Basquiat, o Rock’n Roll e o Tropicalismo. Seja na pintura, na música ou na literatura, seja nos EUA ou nos trópicos, desde movimentos reconhecidamente midiáticos, até aqueles que iam de encontro aos valores vigentes, todos eles se serviram de técnicas da Pop Art. O que fez da Pop Art um fenômeno mundial não foi o seu caráter comercial, mas a universalidade de sua comunicação. Um quadro de Elvis, uma cadeira elétrica, são ícones reconhecidos e compreendidos de maneira similar em qualquer lugar do mundo. A utilização de ícones do mass media como tema para as obras facilitam o acesso às mesmas. Estes ícones, aqui, são a matéria prima a ser transformada em linguagem artística, e não  simplesmente apologia ao consumismo ou ao sensacionalismo.

Ocorre que a relação entre o tema, as cores e as técnicas de reprodução e repetição utilizadas por Warhol conseguem extrair uma potência imagética singular, criando uma poética própria. Em alguns casos a imagem consiste simplesmente numa repetição monocromática de uma imagem retirada dos jornais. Para essas lavadas monocromáticas, Warhol geralmente utiliza a imagem de algum tipo de tumulto, acidente, ou alguma coisa que tenha a ver com o caos e com a morte, como por exemplo em Orange Disaster (acima) ou em Red Race Riot, ambos de 1963. Orange Disaster é composto apenas da repetição monocromática da imagem de uma cadeira elétrica. Esta obra possui ares sinistros, a imagem repetida de uma cadeira elétrica isolada numa sala de execução; a cor escolhida não é a crueldade do vermelho, mas um tom de laranja velho, ácido e radioativo, cuja lugubricidade é ressaltada pelo preto que o acompanha. O quadro é uma velhice corrosiva. O retrato fiel do carcereiro que habita em nossos julgamentos e que aprisiona nossos espíritos. A imagem da cadeira elétrica como tema cai como uma luva porque evoca, desde já, o julgamento, a condenação e a morte. Este simbolismo é despertado de maneira similar em qualquer lugar do mundo, em qualquer faixa etária e classe social. Os tons sujos que compõem a obra nos remetem imediatamente ao submundo das grandes cidades, à pobreza, à cadeia, à vida aprisionada, julgada e condenada ao ressentimento típico desses elementos.

No lado oposto há as composições a partir do retrato de Marilyn Monroe. Aqui o artista escolhe o que seja, talvez, o maior mito da publicidade. Marilyn Monroe é retratada por Warhol quase sempre com cores vibrantes e em imagens chapadas. Embora se trate de um retrato não há a expressão psicológica do retratado. Os quadros não buscam captar a personalidade de Marilyn. Os tons vibrantes e a utilização da serigrafia quase sempre fazem o rosto de Marilyn desaparecer sob as cores. Os quadros de Marilyn retratam o sexy appeal, mais do que a própria Marilyn. E o que era Marilyn senão um produto do mass-media para representar o sexy appeal? Porquê escolher Marilyn? Porque qualquer pessoa em qualquer lugar do mundo sabe o que Marilyn representa. Basta um retrato de Marilyn para criar uma obra de arte? Não. Além do rosto da loira há também a mão do artista, que o estiliza em cores ardentes – quentes e vibrantes – e linhas sinuosas e agressivas. Aí está um retrato fiel do sexy appeal. Marilyn está para o séc. XX, assim como a Afrodite está para os gregos. Marilyn retratada ora em serigrafia e com cores ardentes retiradas dos anúncios de revista e outdoors; ora em negativos de fotografias e em luzes quentes extraídas dos anúncios em néon da vida noturna. A composição de Warhol transborda o ícone Marilyn Monroe, conseguindo identificar o sexy appeal das luzes da vida noturna e dos anúncios chamativos. O feeling da obra transborda a imagem de Marilyn e capta o sexy appeal de uma metrópole inteira. Com a Marilyn de Warhol a metrópole inteira se torna sexy: a vida na metrópole é um tesão.

Tanto o quadro da cadeira elétrica quanto o quadro de Marilyn possuem elementos em comum: ambos têm como tema ícones vastamente conhecidos e compreendidos de forma similar em todas as partes do globo terrestre, as cores utilizadas e a composição da obra remetem a um feeling já contidos nestes ícones, mas também os transbordam e permitem associações deste mesmo sentimento à elementos da vida urbana. Com um ícone minuciosamente extraído do mass-media, com a escolha extremamente precisa e cônscia das cores (Warhol estudava acuradamente as cores de suas composições), com a utilização de traços e linhas muito cuidadosa e utilizando-se dos mesmos processos tipográficos que os jornais e propagandas de revista, Warhol consegue saltar do retrato de um rosto – ou da imagem contida em uma notícia – à expressão de um século inteiro. Assim sendo, seria incorreto se disséssemos que o séc. XX é uma obra de Andy Warhol? O fato é que Warhol se atém a tudo o que há de mais repetitivo em nossas vidas: as imagens do mass-media, as cores da propaganda, a imagem impressa através de chapas ou serigrafia, a exposição repetitiva do mesmo objeto e as linhas estilizadas dos produtos de consumo (seja a linha elegante das grandes marcas de moda, seja a blotted line dos produtos baratos). Tudo isso conjugado em uma composição cujo grito faz tremer alguma coisa em nós mesmos e reacende uma chama há muito tempo escondida por esses mesmos estereótipos e imagens standardizadas do mass-media. A arte de Warhol é antropofágica exatamente naquilo que ninguém cria poder ser deglutido: da escravidão mental imposta pelo mass-media, Warhol extraiu o seu sonho liberador, o seu grito, a sua canção. No muro do mass-media, tão avesso a pichações, foi este o local improvável que Andy Warhol escolheu para fazer suas travessuras e marcar de uma vez por todas a sua passagem única por este planeta. Why so serious? Amém!

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[1] “Lichtenstein [Roy Lichtenstein, Nova York, 1923] dedicou-se a um dos principais canais da cultura de massa, as narrativas ilustradas (cartuns, histórias em quadrinhos); de fato, um dos sintomas mais preocupantes da propensão da sociedade contemporânea a negligenciar o discurso, a linguagem articulada, a escrita e a leitura. A análise da banalidade desse tipo de comunicação, feita por Lichtenstein, é metodologicamente irrepreensível. Isola uma imagem da tira, aumenta-a, estuda acuradamente os processos, inclusive tipográficos, que a tornaram comunicável em milhões de exemplares: reproduzindo-o manualmente, com microscópio, ele demonstra que esse processo de produção industrial de imagens é de absoluta correção, um modelo de perfeição tecnológica. Coloca-se, em suma, na posição de diretor técnico, que sabe quais foram os problemas e dificuldades enfrentados para chegar ao padrão que permite que milhões de pessoas leiam ao mesmo tempo a mesma narrativa, interpretem-na do mesmo modo, sintam a mesma emoção momentânea e, um segundo depois, esqueçam-na. Os consumidores de histórias em quadrinhos são poupados de qualquer mínimo esforço intelectual; tudo foi pensado, preparado, digerido de antemão. A pintura (mesmo que já não se possa chamar assim) de Lichtenstein é uma prova de inteligência, mas em essência demonstra apenas que o artista pegou o truque, e está capacitado para participar do ‘truste dos cérebros’”. ARGAN, Arte Moderna – do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia das Letras, 1992. Pg. 582-584. Considero a análise de Argan perfeita no que toca às técnicas utilizadas pelas HQs e reproduzidas por Lichtenstein, contudo Argan – assim como a grande maioria dos críticos de arte – negligenciam aquilo que constitui a potência própria tanto das HQs como da Pop Art.   

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Questão de perspectiva:

e o que pode ser mais profundo que a superfície?
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O Selvagem da Motocicleta

Filme de Francis Ford Coppola. O filme foi lançado no Brasil com o título: “O Selvagem da Motocicleta”, é um bom título. O título original é: “Rumble Fish”. Rumble pode significar “estrondo”, “ribombo”, “ruído”, e pode significar também “briga de rua”, ou “descoberta”. Fish pode significar “peixe”, ou também, como gíria, “prisioneiro”, “pessoa boba”, “vítima fácil”. Rumble fish é tudo isso.

Sinopse: O filme é em preto e branco. O estado de espírito do personagem principal também. O único momento em que as cores aparecem é quando as câmeras focalizam os peixes. Por quê?

Trailler: "Só porque uma pessoa tem uma visão de mundo diferente das pessoas em geral, não significa que ela seja louca. Uma percepção mais apurada não significa loucura. No entanto, às vezes, esta percepção apurada pode te levar à loucura. Ele apenas ganhou um papel na peça errada. Ele nasceu na época errada, do lado errado do rio. Com a capacidade de fazer o que quiser e sendo incapaz de encontrar algo que queria fazer. Você não me entende não é? Tenho certeza. Esta é a diferença!"

Aos sábios

Não fosse a loucura e a tolice, o que seria de vcs?

Ao Batman

Eu sou mais interessante que vc!

Uahuahuahuahuah

Lars Von Trier: O Anti-cristo

Acho que duas coisas são capitais para a compreensão do filme: o conhecimento da psicologia do cristianismo, tecida por Nietzsche, e algumas propostas artísticas de Antonin Artaud. Vamos por partes.

------------------------------------ (i) ------------------------------------

O nome do filme é “O Anticristo”. Von Trier possuía conhecimento acerca da filosofia nietzscheana. Nietzsche possui uma obra chamada “O Anticristo”. É prudente, então, analisar o filme sob a ótica da psicologia do cristianismo apresentada por Nietzsche em obra homônima ao filme de Von Trier. A principal crítica de Nietzsche é acerca da inversão de valores promovida pelo cristianismo. Dois pontos desta crítica são representadas pelos personagens masculino e feminino (que não possuem nomes próprios). De um lado o ideal da razão altruísta e arrogante em sua tentativa de “enquadrar” as coisas em seu esquema de pensamento, o qual é representado pelo personagem do marido. De outro lado a sensibilidade culpada e doentia, representado pela esposa que concebe sua sexualidade sempre como algo maligno e cercada de imagens sombrias. Um caldeirão explosivo, certamente. Eis dois casos em que o ser humano vai de encontro a si mesmo: quando dedica mais atenção ao outro do que a si, e quando vai de encontro aos seus próprios sentimentos. Isto que é muito bem representado na figura da raposa que morde a si mesma enquanto afirma “O caos reina”. No filme de Von Trier, homem e mulher são duas faces de uma mesma moeda, daí porque seu relacionamento é marcado pela violência mútua um para com o outro. Violência essa que não é senão o reflexo externo da violência para consigo, isto é, do cristianismo arraigado em suas almas.

O filme traz ainda um outro problema: as mutações do cristianismo. De um lado temos as cenas da fogueira e dos manuais de caça às bruxas, do outro lada temos a versão moderna do padre: o terapeuta, o psicanalista. O terapeuta é o padre pós-moderno. Aquilo que morre no final do filme é o cristianismo, o homem que abandona seu altruísmo quando mata a esposa. Nesta cena se acabam as duas representações do cristianismo: o altruísmo e a culpa. Alguém tem que morrer: a interpretação cristão da vida. Daí porque a vida ressurge no final do filme. Um final com final feliz, diria eu...

------------------------------------  (ii)  -----------------------------------

Outro ponto importante para a compreensão do filme são as técnicas de encenação propostas por Antonin Artaud. Em seu artigo “Para acabar com as obras primas”, Artaud defende a concepção de uma arte que interaja psicologicamente com as pessoas. Segundo Artaud, deveríamos abandonar a concepção de teatro que coloca o público de um lado e o espetáculo do outro, deveríamos viver o teatro tal qual as sociedades primitivas o fizeram em seus rituais totêmicos, ou como a sociedade grega o fez nas dionisíacas. O teatro, segundo Artaud, deveria ter uma função terapêutica e promover uma espécie de catarse nas pessoas, para isso deveria condensar imagens fortes e com alto poder simbólico despertando reações inconscientes nas pessoas. Não discutimos aqui os riscos contidos em tal proposta, os quais são reconhecidos pelo próprio Artaud. Mas gostaríamos de apontar para as semelhanças entre a técnica proposta por Artaud e os recursos utilizados por Von Trier. Aliás, Von Trier já aplicou técnicas de hipnose em um de seus filmes, para facilitar a concentração do espectador. Em outra ocasião - em Dogville - se utilizou de uma voz em off, conduzindo a atenção do espectador tal qual num processo hipnótico. Comumente Von Trier retira de seus filmes todo elemento superficial à trama, chegando inclusive a retirar o cenário de Dogville e a retirar os nomes próprios em “O Anti-cristo”, facilitando assim que a história se passe num nível inteiramente psicológico. Sobre o Anti-cristo Von Trier dirá: “foi como uma terapia”. Considerando-se as semelhanças com as propostas de Artaud e o histórico do diretor, há de se considerar que um método de exegese que apenas busque pelos significados não poderá dar conta do filme. É necessário mais do que isso. O filme é literalmente para ser sentido, “para provocar transes”, como diria Artaud. A pergunta para o filme de Von Trier não é “o que quer dizer?” mas “o que quer fazer?” ou “o que quer destruir no inconsciente do respeitável público?”. O filme de Von Trier não é concebido como uma obra passiva diante do espectador, muito pelo contrário, ele é concebido para agir no espectador, daí porque um método de exegese comum será sempre raquítico diante de "O Anti-cristo". O filme exige um método que dê conta de sua atividade, e com isso requer, também, um outro tipo de racionalidade, menos cristã talvez...

Fênix

Agonia diante da morte,

Pássaro na casca do ovo:

Estou aqui!

Quarto escuro,

o louco canta:

eu danço.

The fool

O LOUCO é um andarilho, enérgico, ubíquo e imortal. É o mais poderoso de todos os Trunfos do Tarô. Como não tem número fixo, está livre para viajar à vontade, perturbando, não raro, a ordem estabelecida com as suas travessuras. Como vimos, o seu vigor o impulsionou através dos séculos, onde ele sobrevive em nossas modernas cartas de jogar como o Coringa. Aqui ainda se diverte confundindo o Estabelecimento. No pôquer fica louco, capturando o rei e toda a sua corte. Em outros jogos de cartas surge quando menos se espera, criando deliberadamente o que decidimos denominar um erro de carteio.

NICHOLS, S. Jung e o Tarô: uma jornada arquetípica.

Considerações sobre as sementes e as cascas...

O que poderia vos dizer sobre sementes lançadas ao vento? Primeiro: que são sementes. Segundo: que eu não sei mais. Entretanto somos todos semeador e semente lançadas - por um semeador maluco, quem sabe? Mas o semeador não é o que importa, talvez sejamos, nós mesmos, semeador e semente, enigma e decifrador, porém nunca resposta. Sim, sementes, é o que somos. Pequenos grãos que não podem ficar para a posteridade. Há aqueles que pregam a posteridade, mas estes já não podem mais brotar, sua casca já é demasiado fossilizada. Resta-nos apenas a fé no vento. Que a tempestade seja a nossa guia mais confiável. Há certas coisas que nos é impossível a compreensão (não adianta forçar a barra, amiguinhos). O que seria da vida se não fossem os paradoxos? Não adianta franzir a testa para respondê-los. Que a queda no abismo seja o momento de vosso riso. Que mesmo vossa queda seja um tropeção involuntário.

Borderline

Linha de borda para franco-atiradores do hospício sagrado da rua. Linha de borda traçada pela prancha na onda: linha de body-board. Linha de borda, silhueta traçada pela navalha dos olhos. Linha de borda, risca-faca do pensamento lunar. Linha de borda, minha alma pulando no abismo dos intermediários. Linha de borda, arrastão do ser. Linha de borda, qualquer coisa que ainda não existe, mas que já existe. Linha de borda, o crepúsculo e a alvorada abrindo brechas no arranha céu. Linha de borda, um buraco na teia. Linha de borda, um rio na cheia. Linha de borda, um fio de lã destecido e destrançando o crochê. Linha de borda, desfazer-se, desaprender-se. Linha de borda, descumprir-se a criação. Linha de borda, a fronteira do inevitável. Linha de borda, o choque do acaso com a imanência, e vice-versa. Linha de borda, a eminência do não sei o quê, propulsionado pelo amadurecimento da polpa sem ser acompanhado pelo rompimento da casca. Linha de borda, ovo atômico do caos. Linha de borda, estouro das divisórias das coisas da vida. Linha de borda, névoa acariciando a noite do não-ser. Linha de borda, o canto da sereia. Linha de borda, Ulisses sem cera nos ouvidos, mas muito firmemente amarrado no mar do desconhecido. Linha de borda, a razão pulando e dançando como se fosse valsa, e como se fosse falsa a perda de todas as referências em um baile de máscaras.